06.02.2012
EMILIANO COTELO:
“Walter Tournier es un nombre clave en ese Everest escalado con escarbadientes” que es hacer cine de animación en América Latina. Y su película “Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe” es “un hito dentro de una carrera dedicada a la animación en Uruguay”.
Así describía el diario Clarín de Buenos Aires el trabajo de Walter Tournier, este “artesano” del cine de animación que el fin de semana pasado se dio el gusto de estrenar en varios países de América Latina su primer largometraje, que es también el primer largometraje de animación del Uruguay y que, además, es distribuido internacionalmente por Disney.
Les proponemos conocer el trabajo de Tournier, pero además, por qué eligió una historia de piratas, cómo se hizo la película y cómo logró sacar adelante esta verdadera proeza.
Para eso, vamos a conversar con el propio Walter Tournier, director y coguionista de “Selkirk: el verdadero Robinson Crusoe”, y con Esteban Schroeder, productor ejecutivo de la película.
Quiero empezar felicitando a Walter. Por la película, que vi este sábado y me gustó mucho, pero sobre todo por sus 37 años de carrera dedicada al cine de animación en un país como Uruguay. Supongo que este estreno debe haber tenido mucho de satisfacción y de alivio, ¿no?
WALTER TOURNIER:
Sí, fue algo muy especial. Uno o dos días antes habíamos hecho una avant première y fue muy emocionante, porque además hubo una función con niños. La recibieron muy bien, que era un gran temor que tenía, porque cuando uno mira una película de animación, o cualquier película, lo que espera es ver cuál es la reacción del público. Quedé contentísimo. Se terminó esta etapa y quedé muy feliz.
Rosario, tú estuviste en ese preestreno.
Sí, y debo agregar alguna que otra cosa. Porque por lo pronto hubo primero una conferencia de prensa, en ese caso Walter no habló, y el aplauso ante la sola mención de su nombre por el productor argentino diciendo que se trataba de uno de los más grandes realizadores en esta materia fue impresionante. Y luego lo que fue el aplauso cuando él habló sí previo a la función y cuando terminó la película. De pie, el Solís lleno, y fue un aplauso cerrado, en el cual creo que estaba mezclado no solamente el gusto por lo que habíamos visto, sino también el reconocimiento a un hombre que tiene un perfil tan bajo, tan tranquilo que creo que se lo merecía. Yo sé que se emocionó, yo que lo conocí de la época de la Facultad de Arquitectura, nunca había previsto encontrarlo en este estrellato que él se niega a admitir.
WT - Me sentía mal, contento pero mal, porque no lo esperaba. Son emociones que se encontraron ahí de golpe todas juntas.
EC - En particular, hay que felicitar a Walter Tournier por su dominio del “stop motion”, que es una de las técnicas de animación que existen. Digamos que se trata de una filmación realizada en base a muñecos, en la que cada cuadro es una fotografía que se toma luego de modificar mínimamente la posición y los gestos de esos muñecos, y eventualmente también los elementos de la escenografía. ¿Qué agregas tú, Walter?
WT - Está muy bien, te vamos a contratar en cualquier momento, sabés muy bien de qué se trata el stop motion. Es eso, es una cámara frente a unos muñecos. La característica es que los muñecos tienen una estructura interna toda de metal que es lo que permite hacer esos pequeños movimientos.
EC - Es bueno que aclares ese punto, porque creo que la gente no se imagina eso. ¿Cómo es por dentro cada uno de esos muñecos?
WT - Una vez que está diseñado el muñeco y se dibuja la escala, se le dibuja arriba el esqueleto. El esqueleto es como el esqueleto humano en el caso de un humano, o el de un animal también. Después de que está dibujado se empieza a construir, se construye todo en hierro con articulaciones de bola, las bolas de los rulemanes, de acero. Para eso hay que hacer todo un proceso, hay que destemplar, agujerear, soldar y todo eso, pero tiene todas las articulaciones como el ser humano. Son muy precisas, con tornillos muy pequeños, de dos milímetros, dos milímetros y medio, para poder apretar y obtener la dureza necesaria para que se mueva mínimamente, a veces menos de un milímetro, y quede en el lugar. A ese esqueleto después se lo recubre con distintos materiales, en el caso de las cabezas y de las manos son siliconas o látex.
EC - ¿Qué tamaño tienen?
WT - Tienen un tamaño de entre 20 y 30 centímetros, tendrá el más alto. Algunos cambian las alturas, pero no menos de 18 centímetros, debe ser el más pequeño. De ahí a los 20 y pico.
EC - Los oyentes conocen muy bien la obra de Walter Tournier, aunque no lo sepan, porque deben de recordar la serie de Los Tatitos, que tanta difusión tuvo en la televisión uruguaya. ¿Qué diferencia tiene la técnica del stop motion en esta nueva película respecto de la que se empleaba en Los Tatitos?
WT - La técnica es la misma. Antes usábamos filmadoras, en Los Tatitos hubo mezcla de cámaras de cine con cámaras digitales, ahora usamos cámaras digitales. Pero los muñecos son más o menos lo mismo, salvo que en el caso de Los Tatitos la estructura era mucho más simple y las cabezas no tenían la expresividad que tienen estas cabezas de Selkirk, simplemente se les movían un poco los ojos, las cejas, la boca, era bastante rígido. En cambio estos muñecos tienen una expresividad muy grande, se les mueven la nariz, los pómulos, los bigotes, las cejas, todo, tienen otro movimiento.
RC - Lo que más me llamó la atención en este caso es la expresividad de las caras, entonces me preguntaba: eso no puede ser una estructura, supongo que el material, la silicona que los recubre, también admite cierta plasticidad para la gestualidad de los muñecos, que es notable. ¿Cómo lo lográs?
WT - Las cabezas son muy complejas, tienen también esa estructura, tienen una base como un cráneo y cada ceja está agarrada a esa estructura con una bolita. Las mandíbulas lo mismo, suben y bajan, tienen toda una bola que mueve incluso para los costados, y después la boca dentro de la silicona tiene alambre en el borde no solo para abrirla, sino por ejemplo para mover como para hacer una “o” cuando hablan o una “a”, que es más abierta. En el caso de Bullock, la nariz del capitán se le mueve y tiene todo otro sistema y un alambre en la punta para moverla. Las cabezas tienen una estructura interna de acuerdo con la silicona que se les va a poner arriba, que está hecha con un molde. O sea, son varias cabezas, hemos hecho cientos de cabezas, se les va poniendo arriba y salen con el molde, salen todas iguales, se hicieron las estructuras también todas iguales, entonces si se estropeaba alguna cabeza, la cambiábamos.
EC - Les pido a los oyentes que presten especial atención a esta respuesta: ¿cuántas fotos requiere cada segundo de película?
WT - 24 fotos, son 24 movimientos por segundo.
EC - ¿Cuánto tiempo lleva la filmación de una escena? ¿Cuánto avanzaban en un día, por ejemplo?
WT - Había ocho animadores y trabajábamos en turnos de tres o cuatro animadores, según la complejidad, a veces uno solo, dos o tres personajes eran dos animadores, a veces tres. Entonces en dos turnos, de la mañana hasta la tarde y desde la tarde hasta la noche, cada animador hacía un promedio de tres a cuatro segundos por día. Esto se multiplicaba por seis, siete u ocho, entonces hacíamos unos 20 segundos por día con suerte, entre 15 y 20 segundos, más o menos. Queríamos llegar a hacer dos minutos y medio por semana y no llegábamos, nunca llegamos. Por eso se nos estiró un poco la filmación, calculamos un año y se nos fue a un año y cuatro meses. Pero la terminamos, logramos llegar al final.
RC - Y el resultado está a la vista. Además estos muñecos actúan, ¿sobre qué base se armaba la escena? ¿Cómo se imaginaba el animador qué gesto tenía que hacer en cada momento, cómo lo actuaba el personaje?
WT - Todo empieza con el story, que se dibuja, y después eso lo ponemos en el animatic, que es filmarlo, entonces ya tenemos ideas de tiempo de cada escena. A eso se suma que las voces se graban primero, se grabaron en la Argentina, o sea que los actores, la gente, los que hacían las voces ya les daban una cierta expresión. Eso es importantísimo, porque ya nos daba un tipo de característica del personaje. Entonces cuando había que hacer una escena en que hablaban, ya había una cierta expresividad en la voz, y nos juntábamos, se juntaba Juan Andrés, que es el director de animación, o yo con el animador, y veíamos qué era lo que había que hacer.
Además habíamos quedado en definir la personalidad de cada uno, cómo serían; el jugador, el cancherito, ya uno hace ciertas actitudes mientras habla. Y teníamos la posibilidad de filmar con la computadora, se filmaban, o los mismos animadores u otros, porque algunos no se animan, son medio tímidos para filmarse, pero se filmaba esa expresividad junto con la voz. Eso lo teníamos en la pantalla y uno ya va viendo los movimientos y la expresividad que tiene. Así, cada escena se conversaba, se hablaba qué era lo que se tenía que hacer según lo que ya estaba definido. Se dio el caso de que por ejemplo una de las muchachas, María Podestá, que es una de las animadoras, empezó a trabajar con Bullock y de repente no sé por qué le puso la mano en la nariz como un gesto de él, nos gustó ese gesto y después hubo que repetirlo cada tanto. Quedó como una característica del personaje.
EC - Vamos a no dejar abandonado a Esteban Schroeder, el productor de la película. Porque esta vez no ha sido director sino productor.
ESTEBAN SCHROEDER:
Sí, y articulador de este proyecto durante mucho tiempo, quien mantuvo un poco la confianza en el largo camino, y ahora estoy en la tarea de coordinación entre todos los productores. Inevitablemente esto era y será un camino de coproducción, hay que integrar productores de otros países en función de un programa general que se acuerda para hacer la obra. Todo esto que cuenta Walter es lo que se hizo aquí, todos los fondos que aparecen a través de las ventanas o que son puramente de exteriores se idearon y aplicaron en Chile, y en Argentina se conformó toda la película, aparte de todos los aportes iniciales en la grabación de voces y demás.
EC - Me quedó una pregunta a propósito de la técnica, porque todos sabemos bien que en los últimos años ha venido avanzando mucho el cine de animación en 3D realizado en computadoras. Algunas grandes compañías cinematográficas de Hollywood han logrado resultados impresionantes con ese sistema. A ese tipo de animación el público uruguayo, el público infantil uruguayo ha ido acostumbrándose cada vez más. Entonces, ¿cómo se entiende que ustedes se hayan lanzado a esa cancha con una película como “Selkirk” realizada en stop motion, no en animación digital?
ES - Buenísima la pregunta, porque en rigor, una de las dificultades que tuvimos fue paradójica, porque varias veces tuvimos propuestas para hacer esa película pero con técnicas distintas de lo que estás planteando, incluso planteando alternativas de instalar a Walter en Chile, formar gente, etcétera. Alternativas que podían ser muy legítimas, pero un empeño definido desde el inicio de esto era la técnica de stop motion porque era el arte consagrado de Walter ya, era la base del proyecto. Se entiende por ahí, por cierto empecinamiento o convencimiento absoluto de este camino.
EC - ¿La técnica del stop motion puede sobrevivir a la animación digital, que luce tan avasallante, tan poderosa?
ES - Creo que sí, además incluso se anuncian otras películas de otros grandes estudios en esta técnica de stop motion este mismo año. Sí, por supuesto, me parece que hay una aproximación a lo real, Walter te lo va a contestar mucho mejor que yo, pero me parece que el stop motion sí, por supuesto que sí, que tiene…
EC - Walter, los adultos probablemente son capaces de valorar todo el trabajo artesanal que hay detrás de la técnica del stop motion, pero los niños, a los que la película en principio está dirigida, ¿perciben esa diferencia?
WT - No creo que la perciban. Lo que he visto es que los niños se meten en la historia, y eso es lo que importa. Creo que ellos no saben si se hace con tal o cual técnica, ellos se meten y chau, entonces siguen al personaje. No es que digan “ah, son muñecos”, “no son muñecos”, no saben si es una u otra técnica. Es una cuestión no solo de adultos, de adolescentes yo diría, de ahí para arriba, porque la cantidad de gente que me pide si le doy cursos a adolescentes, gente joven, en esta técnica es impresionante. Hay un interés fenomenal, no sé por qué, hay un atractivo con el stop motion que quizás sea el mismo que podía tener el 3D unos años atrás cuando apareció. Para mí, los niños no perciben la técnica ni la diferencia, se meten en la historia y punto.
WT - Eso es lo que pasa, todos los cuentos que me hacen, cuentan las balas, que los huevos, que otra vez va a robar huevos. Es brutal, yo estoy sorprendido de eso.
EC - Rosario, ¿tuviste la misma experiencia?
RC - Yo tuve una experiencia absolutamente contraria, un niño con el cual compartimos esa función en la cual hubo oratoria era muy chiquito, tenía cinco años y la madre no podía tenerlo quieto durante toda la previa, por supuesto que para él no eran los discursos lo más divertido. Y yo pensé, “lo voy a tener que soportar en estas condiciones toda la película”, pero empezó y el silencio fue absoluto. No estaba dormido, no movía los ojos de la pantalla.
***
EC - “Ya estoy ansioso esperando el documental sobre cómo se elaboran estos muñecos y cómo fue el backstage de la película”, dice Alberto, de la audiencia.
Por su lado, Diego, desde Rivera, señala: “Esta entrevista debería llamarse ‘De Los Tatitos a Selkirk, una historia de vida’”.
***
EC - Ya está en cartelera el primer largometraje de animación de la historia de nuestro país.
(Audio “Selkirk”.)
“Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe” es el título de esta película dirigida por el cineasta y animador Walter Tournier, que se estrenó este fin de semana en Uruguay, Chile y Argentina.
Walter, el proyecto de esta película tiene su origen hace más de 10 años, porque fue en 2001 que te decidiste a realizar un largometraje. ¿Inicialmente era esta historia, la peripecia de Alexander Selkirk, la historia que querías contar?
WT - No, no, además yo no me decidí, el que me ayudó a decidir fue Esteban. Dijo: “Me gustaría hacer un largometraje, yo me encargo de la parte de producción”. Era lo que uno quería hacer, un largo, después de hacer varios cortos y series y todo. Pero Esteban tenía una idea sobre Greenwich, la fábula sobre la historia del tiempo, pero no cuajó porque él la plantea en Chile –él estaba en Chile, vivía incluso allá–, ahí nos enteramos del caso de Selkirk, que era un hecho real que había pasado en el archipiélago Juan Fernández, frente a Chile, y además con tema de piratas, y nos gustó la idea. Ahí la cambiamos, pero inicialmente no pensábamos hacer sobre este tema.
EC - Esteban, ¿por qué terminó siendo una película de piratas?
ES - Porque la base era la universalidad que aporta el arte de Walter. Entonces sí, el tema inicial o la propuesta con que fuimos, era sobre Greenwich, una fábula sobre la historia del tiempo, pero en Chile nos plantearon esto como un tema más concreto, como la recuperación de una historia latinoamericana, yo traje ideas de unos primeros textos que me dieron y Walter inmediatamente armó un equipo con Lala y Mario Jacob y se empezó un proceso de investigación y de deliberación que llevó unos cuantos meses, hasta que finalmente, fundamentalmente Walter, pero todos juntos, dijimos “cómo no, desarrollemos este proyecto”. Nos parecía que habilitaba todo lo que ya hemos dicho antes, la posibilidad de estructurar la coproducción, pero fundamentalmente era una historia apasionante, porque además de ser una historia de piratas, era la historia de un proceso de transformación personal que nos parecía también uno de los atributos incondicionales del proyecto, la parte argumental. Encontramos que estaban los elementos.
EC - El personaje de la película es un personaje histórico real, un marinero escocés nacido en 1676, que en 1703, luego de discutir con el capitán del barco en el que navegaba, fue abandonado en una isla inhabitada del archipiélago Juan Fernández, cerca de Chile, donde vivió varios años solo. Finalmente fue rescatado en 1709 y regresó a Gran Bretaña. Hasta su muerte en 1721, Selkirk continuó navegando en distintas expediciones, pero todo indica que sus aventuras fueron las que inspiraron al escritor inglés Daniel Dafoe quien en 1917 publicó “Robinson Crusoe”.
¿Algo más sobre esta historia, Esteban?
ES - Es así, Walter lo dice muy bien, hicimos lo mismo que Defoe, nos inspiramos en la vida de Selkirk y proponemos una historia muy distinta, una historia cinematográfica.
EC - ¿En qué público estaban pensando cuando armaron el guion basado en este personaje? ¿Solo en niños?
ES - No. Es interesante también, esta pregunta estuvo a lo largo de todos estos años como una discusión muy activa entre todos los coproductores: ¿hacia quiénes nos dirigíamos? ¿Niños? ¿Niños muy chicos, niños de hasta ocho, 10 años? Yo siempre adherí a la idea de que era para niños y todo el público del mundo, porque por la historia, la vigencia o el recuerdo de esta novela, por la técnica, me parece que convoca a muchas generaciones y a todos los públicos.
EC - ¿Estaban pensando en público uruguayo, latinoamericano? ¿Efectivamente público de todo el mundo?
ES - Sí, desde el inicio del proyecto era la idea. Por lo mismo, la película está interpretada en un español neutro, tuvimos mucha conciencia desde el vamos, en el encare del proyecto, y supongo que es a lo que aspiramos llegar. La película tiene por delante todavía iniciar su circuito internacional. Y creemos que sí, que va a llegar a muchas más audiencias que aquellas con las que estamos partiendo hoy. Así lo hemos pensado, y estamos dispuestos a trabajar, con todo lo que implica de aprendizaje, porque todo esto es un poco un desafío que hay por delante. Pero tenemos la certeza de que estamos proponiendo una obra que nos va a permitir estructurar esta experimentación de distribución internacional.
RC - Hay una parte de la historia del verdadero Selkirk que ustedes trasladan a la película. Selkirk comienza siendo un pirata, aunque no igual a los demás piratas –“pirata” es una palabra que tiene una connotación de aventura, pero también de cierta delincuencia–, y luego su propia experiencia de soledad en la isla va transformando su personalidad, al punto que termina siendo un marino de la Armada británica. Entonces, ¿en qué medida también, detrás de este personaje y su transformación, en la medida que comienza detrás de un tesoro y termina transformando el oro en aquellos alimentos que necesita en la isla, no hay un mensaje en el sentido de lo que sería de desear para la gente?
WT - Ese fue el punto de partida. Porque leímos sobre la vida de Selkirk, y él cuando vuelve a Londres hace una cueva en el fondo de la casa, hace bailar a los gatos, cosa que había hecho en la isla también, entonces eso nos dio el punto de partida de decir: este señor añoraba la isla después de tantos años, quiere decir que llegó a un nivel de vida que más o menos fue confortable para él, con todo lo que tenía armó un espacio ahí. Y dijimos: entonces este señor tiene que haber cambiado, cambió de tener una determinada personalidad, viciosa, jugadora, en busca del tesoro, del oro y todo eso, esa relación con la naturaleza, con el ambiente lo hizo cambiar. Ese fue el centro de todo lo que nos importaba incluso para ver dentro de la isla, porque fuimos a la isla, era bravo pasar de una cosa toda de aventura, en el mar, un montón de gente, a estar solo. Fue eso lo que trabajamos y en ese sentido nos importaba la transformación de ese ser humano, y una transformación que partió de él mismo. Es decir, él va a superarse, pero por sus propios medios, porque quizás no se daba cuenta de lo que tenía, pero esa vinculación con los animales y la naturaleza lo hizo cambiar y cambió en otro sentido. Es fundamental para nosotros ese punto.
EC - Un detalle que no es menor: la película va a ser distribuida por Buena Vista, una empresa subsidiaria de Disney. ¿Qué importancia le asignan a este detalle?
ES - Es relevante, sin este esquema de distribución hoy no estaríamos estrenando la película en cuatro países latinoamericanos como lo estamos haciendo, porque también se ha confirmado Perú, y entiendo que entre marzo y abril se van a confirmar algunos otros países latinoamericanos. Es como te digo, era un objetivo, nosotros en el 2003 ganamos un Fondo de Desarrollo, hicimos un piloto y tuvimos una presentación a Disney. Claro, nos faltaba tener la certeza de poder terminar la película.
EC - Porque Disney no financia.
ES - No, claro que no. Hubo un acuerdo de preventa de derechos para América Latina que no tuvimos más remedio que integrar a la producción de la película, pero normalmente no, y finalmente somos nosotros los productores, que terminamos la obra y la proponemos al esquema de distribución. Entonces lograr que se interesen, y que se interesen mucho, porque además han desarrollado una campaña de comunicación a través de sus canales muy interesante, vinieron dos equipos aquí a grabar especialmente estas notas, han tratado la película con mucho cariño, con mucho compromiso. Todo esto además abre un marco de negociación sobre qué va a pasar en el resto del mundo. Eso está atado al circuito internacional que tendrá la película. Entonces todo termina en un proceso bastante activo, donde las relaciones personales que se van creando son fundamentales, marcos de confianza, en fin, y vamos avanzando, a la vez de estar experimentando, uno siente que estamos avanzando, porque los testimonios que tenemos de gente de Perú, de Chile, de Argentina son que la campaña ha sido muy convocante, agradable, se basa en el diseño de los personajes. Entonces creemos que vamos por el buen camino. Veremos, falta mucho todavía.
***
EC - ¿La película se está viendo en el interior también?
ES - En el interior también.
EC - Ahora viene la etapa de la exhibición del backstage, que genera mucha curiosidad.
ES - Lo más relevante que viene por delante es que el próximo 16 de febrero estrenamos en la Torre de las Comunicaciones de Antel una muestra permanente, al menos durante todo el primer semestre, de todas las escenografías y muñecos con los que hizo la película, proponiendo incluso un recorrido temático por estos universos que también están implícitos en esta historia.
Esto implica también abrir una experiencia nueva, que va a ser con apoyo de la Fundación Mario de Benedetti, la Intendencia de Montevideo y la propia Área de Responsabilidad Social de Antel, al entrar a un circuito permanente de visita de escolares y liceales a la muestra y promover muchas actividades que tienen que ver con esto del relato, de las técnicas de animación, en fin, cosas que se irán definiendo a partir de que el circuito se ponga en marcha. Creo que esta es una fecha muy importante porque la muestra quedará abierta al público y también tenemos mucha expectativa con lo que pase con esta propuesta de la muestra, que responde a ese interés de la gente de aproximarse, comprender la técnica y cómo se hizo.
RC - No estás dando detalles de la muestra. Tengo entendido que va a estar el barco, que tiene unos siete metros, y van a estar todos los personajes. ¿Es así?
ES - Sí, todo completo. Y van a estar fragmentos de la propia película vinculados a escenas. Con esta muestra que inauguramos aquí pretendemos ir al interior del país, a las capitales, generar charlas sobre la animación, en fin, promover todo lo que se pueda a partir del interés de la gente por todo esto.
EC - Con razón están de vacaciones en estos días, descansando en alguna playa que cada uno eligió. Porque el trabajo no ha terminado, por lo visto.
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Transcripción: María Lila Ltaif
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Canción "Para ser un pirata"
Fuente: http://www.espectador.com/1v4_contenido.php?id=232202&sts=1
